英國牛津大學(xué)阿什莫林博物館的“素描”(The Drawings)展近日對外展出,展覽展出文藝復(fù)興三杰之一——拉斐爾的120幅作品,其中一些素描堪稱偉大。這些已有五百年歷史的素描非常脆弱,對光線十分敏感,所以即使在當?shù)卣桂^也很少露面。上次拉斐爾素描展還是1983年在大英博物館,距今已有34年之久,展覽同時呈現(xiàn)了一幅難得一見的拉斐爾帥氣的自畫像。澎湃新聞(www.thepaper.cn)借助難得一見的展品,帶讀者走近這位可與米開朗基羅匹敵,卻在37歲猝然離世的藝術(shù)家。 兩位信徒的頭部與手,約1519-1520 本次展覽的展品包括阿什莫林博物館所藏的50件素描作品,以及從英國皇家藝術(shù)研究院、大英博物館、意大利烏菲茲博物館、維也納阿爾伯蒂娜博物館借來的藏品,還包括一位美國收藏家的私人藏品——《繆斯的頭像》(Head of a Muse,于2009年在克里斯蒂拍賣行以2920萬英鎊的高價競得)。 繆斯的頭像 阿什莫林博物館的工作人員安哲麗瑪利亞·阿塞托(Angelamaria Aceto)在對本次展覽進行研究時表示:“拉斐爾勤奮、多產(chǎn),似乎所有的作品都如行云流水般自然。這些素描表面上只是為最終的繪畫做準備,是純粹實用性的。但反復(fù)認真地觀察之后就會感受到他傾注在素描中的喜悅與熱情。素描與繪畫之間必然是有關(guān)聯(lián)的,但這些素描絕不僅僅是工作圖紙,它們本身就是藝術(shù)品! 展覽中,部分作品的成品與草稿相對陳列,參觀者可以將兩者進行對比,感受拉斐爾的創(chuàng)作過程。阿塞托發(fā)現(xiàn)這些毫不費力的“自然”作品其實是藝術(shù)家精雕細琢的結(jié)果,例如使用鈍筆尖在紙上留下難以察覺的痕跡。除此之外,大衛(wèi)·羅桑德(David Rosand)還觀察到拉斐爾的素描并非是純黑色粉筆畫,在素描《教皇利奧十世的頭像》(Head of Pope Leo X)中,教皇的額頭、眼睛、臉頰、鼻子和下巴都巧妙地用了膚色來增加對比度。另外在《圣禮之爭》(Disputa)中,素描紙是提前用柔和的灰棕色水洗過的,使背景色更加自然;在《布里奇沃特圣母》(Bridgewater Madonna)中,水洗的痕跡雖不明顯,但紙張正反面的色差較大,顯然也不全是光線作用的結(jié)果。 圣禮之爭 拉斐爾對畢加索的啟發(fā) 在素描的精工細作中,流露出的是藝術(shù)家的溫暖與柔情。阿什莫林博物館的本次拉斐爾作品展中,展出了三幅內(nèi)容源自圣經(jīng)新約諸圣嬰孩殉道慶日(The Massacre of the Innocents)場景的作品。藝術(shù)家25歲左右在羅馬(1509到1510年)創(chuàng)作出了這三幅作品。不論是從草圖還是到最后的成品,作品內(nèi)容都是一位婦女沖出人群的畫面。然而,每幅作品中婦女的面部表情、懷抱小孩的姿勢都各有千秋。其中最為凄美的一幅,莫過于是以小點表示嬰兒的雙眼,嬰兒四肢垂落,仿若在母親懷抱中死去。而母親的眼睛絕望空洞似無底深淵。 諸圣嬰孩殉道慶日,約1509-1510 當看到這一系列拉斐爾諸圣嬰孩殉道慶日場景的作品時,《衛(wèi)報》藝評人喬納森·瓊斯想到了畢加索名畫《格爾尼卡》(Guernica)中尖叫的母親懷中死去的孩子。相信這絕非偶然。畢加索很崇拜拉斐爾并仔細研習(xí)過拉斐爾的作品。這一點在畢加索《格爾尼卡》中表現(xiàn)戰(zhàn)爭憐憫的手法上,可以一窺拉斐爾作品的影子。然而,拉斐爾的諸圣嬰孩殉道慶日從未形成過一幅相對意義上的完成作品,而是由他的合作者馬可安東尼奧·萊蒙蒂(Marcantonio Raimondi)進行雕刻印刷。也正是因為此,如今很少有人能夠發(fā)現(xiàn)這位才華橫溢的文藝復(fù)興時期藝術(shù)家給予了畢加索很大的啟發(fā)。 畢加索《格爾尼卡》 拉斐爾的諸圣嬰孩殉道慶日系列作品很好地體現(xiàn)了豐富的情感與極度的自制之間的平衡。這種平衡使拉斐爾得以真實地描繪殘酷的場景,而非一味地進行人性的歌頌;也使他得以將那位婦女和兒童塑造成那個場景中的英雄。然而這系列作品在印刷品中所表達的情感則變得更為冷酷:不以情感打動人心,而以肅穆震撼雙眼。 該印刷品約在1511年出版,并在接下來的四個世紀中作為經(jīng)典范本為人所學(xué)習(xí)。每一個初學(xué)者都要模仿學(xué)習(xí)拉斐爾作品中精巧簡潔充滿數(shù)學(xué)特征的構(gòu)圖。畢加索也是因為19世紀后半期在西班牙學(xué)習(xí)美術(shù)時學(xué)到了這種復(fù)古時尚,從而進一步了解了拉斐爾。如今從各個方面來看,拉斐爾并也不是那么單調(diào)刻板。 拉斐爾,源于生活的藝術(shù)創(chuàng)作 在參觀時,人們仿若站在拉斐爾的肩膀上看著他創(chuàng)作,看著他的靈感如何迸發(fā)和一點點實現(xiàn)。拉斐爾的作品就是他本人的手和眼睛的最直接體現(xiàn)——透過畫紙,我們可以看到他如何觀察生活,如何將他的情感和思想付諸于紙上。我們所看到并不是一個受教皇喜愛的或是追求名譽的野心家,而是一個純粹的、將藝術(shù)當作鏡子以折射自己理想主義的獨立靈魂。 母親 拉斐爾的柔軟是從他精準而敏銳的繪畫線條中表現(xiàn)出來的。關(guān)于母親和嬰兒的作品是他最富有表現(xiàn)力的作品類型之一。他生于1483年,孩童時就成了孤兒。因此藝術(shù)成了他的救贖,并在青年時成為他事業(yè)。也許正是因為年幼失去雙親,他筆下的母親形象都極富感染力。 自畫像,1500-1501 這次的展覽讓人們明白了為什么同時代的人十分推崇拉斐爾。這不是因為拉斐爾長得十分帥氣好看——展覽的開始有一幅拉斐爾的自畫像——或是因為他是一個出名的好情人,而是因為拉斐爾的作品中有一種純真的甜美和質(zhì)樸的美好。在他的著名壁畫作品《波爾戈的火災(zāi)》(The Fire in the Borgo)中,他構(gòu)造了一個火災(zāi)降臨的城市,描繪了當時人們的所作所為:隨著火勢不斷吞噬著梵蒂岡附近的房子,羅馬人民互幫互助,展現(xiàn)出他們的忠誠和勇氣。其中有一位年輕男子背著他的父親逃離了火災(zāi)現(xiàn)場。還有兩名婦女伸手攔住一個小孩,防止坍塌的石柱傷害到他。 波爾戈的火災(zāi) 在此次展覽上看到的拉斐爾并不是某個名聲遠揚的藝術(shù)家,而是一個在不斷學(xué)習(xí)的年輕藝術(shù)家。1504年,拉斐爾來到佛羅倫薩,觀摩米開朗基羅和列奧納多·達·芬奇兩人之間的比賽,學(xué)習(xí)和模仿他們的作品,向兩位巨擘學(xué)習(xí)讓他特別興奮。隨后他回到羅馬,為教皇和紅衣主教作畫,與米開朗基羅本人匹敵。 背著老人的男人,約1513-1514 拉斐爾的繪畫水平和風(fēng)格也在不斷進步和改變,他的畫風(fēng)干凈利落。后來他開始嘗試以一種更為感性和自由的素描方式進行創(chuàng)作。其中情感表現(xiàn)最為柔和的作品是在1517年或1518年為銀行家阿戈斯蒂諾·齊吉(Agositino Chigi)的別墅裝飾時創(chuàng)作的。據(jù)16世紀的傳記作家喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari)所述,拉斐爾在當時聲名狼藉。他因為無法割舍自己的情人而懈怠齊吉的壁畫裝飾工作。于是銀行家不得不將拉斐爾的情人安置在他的別墅里,這樣拉斐爾就能穿梭在他情人的床上和工作地點之間。現(xiàn)在人們明白了故事背后情感豐富的現(xiàn)實世界。拉斐爾將三位女子描繪成了美惠三女神——由于一開始就知道繪畫是源于生活,人們便會想對這幾位女性有更多的了解。由此也再一次證明了拉斐爾的作品是柔軟、忠實而充滿愛意的。 美惠三女神,約1517-1518 在討論大師的素描的文章中,藝術(shù)評論家喬萬尼·莫雷利(Giovanni Morelli)這樣總結(jié)拉斐爾的素描:“(在素描中)他整個人開明坦誠、毫不矯飾地出現(xiàn)在我們眼前。他的天分,無論優(yōu)劣,都直接表現(xiàn)了他的思想。”瓦薩里則認為,與米開朗基羅相比,拉斐爾的作品更加精妙,性情也更為溫和。可以確定的是,當這位37歲的藝術(shù)家于1520年猝然離世,人類歷史上最閃耀的星星之一就從此隕落,但它發(fā)出的柔和光芒永不磨滅。 拉斐爾_拉斐爾油畫作品欣賞 |