時(shí)間在藝術(shù)中貫穿，既是作品本身，也是創(chuàng)作方法。
時(shí)間都去哪兒了？藝術(shù)家記錄得清清楚楚。
畢加索的3萬多幅作品固然可以完美呈現(xiàn)他的一生，最浪擲浮生的藝術(shù)家，比如勞德累克，他的時(shí)間也比常人更有質(zhì)感——香艷又粗糙，敏感又疼痛。
中國(guó)畫中也蘊(yùn)含了時(shí)間，郭熙在《林泉高致》中寫道：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游之為得。”《洛神賦圖卷》更是以時(shí)間為軸，講述了一個(gè)連貫的故事。
時(shí)間雕琢了藝術(shù)，藝術(shù)也以它的筆觸描摹著時(shí)間。大多數(shù)古典繪畫選取的是時(shí)間中清晰確定的一幀，印象派則將模糊未定的過程也融入其中，等到了當(dāng)代藝術(shù)這里，作品隨時(shí)間一起流逝了，只有那個(gè)辦法引人入勝。
從波提切利的時(shí)序女神到特納變化萬端的自然光線，從弗雷德里希的生死預(yù)言到麥布利基的奔馳賽馬，時(shí)間在藝術(shù)中貫穿，既是作品本身，也是創(chuàng)作方法。
當(dāng)我們談及時(shí)間的藝術(shù)，我們談?wù)摰慕^不僅僅是陀飛輪、萬年歷和三問。表盤里的日升月落是藝術(shù)，小彩旗旋轉(zhuǎn)舞蹈也是；巴洛克繪畫中暗示死亡的骷髏是藝術(shù)，謝德慶耗盡生命的行為也是。
一切藝術(shù)都與時(shí)間相關(guān)，但不是一切藝術(shù)都能表現(xiàn)時(shí)間的質(zhì)地，那些我們今天在其中讀出了歲月流轉(zhuǎn)的作品，才是關(guān)于藝術(shù)的時(shí)間線索。
在關(guān)于希臘神話的繪畫中，時(shí)序女神總是手持植物和鮮花的端莊少女形象。
15世紀(jì)，林堡兄弟(The Limbourg Brothers)保羅、讓和赫曼創(chuàng)作了最美的星座和日升月落，在《為貝里公爵所作的時(shí)序祈禱書》中，三兄弟所畫的插圖為每個(gè)月配上季節(jié)性的故事和風(fēng)景，在恬靜的鄉(xiāng)村風(fēng)光和優(yōu)雅的貴族生活之上是藍(lán)色的蒼穹，描繪著與月份相應(yīng)的天宮圖。
如果說林堡兄弟所畫的是具象的時(shí)間交替，波提切利的時(shí)間就是擬人化、浪漫化的了。在《春》(1482)中，他將兩個(gè)時(shí)間發(fā)生的故事并置于同一幅畫中：右側(cè)，西風(fēng)正欲擁抱花神，而花神在他的熱情追逐之下開出繁花；左側(cè)，美惠三女神攜手起舞，她們的秀發(fā)飄向相反方向，可以看出與花神處于不同時(shí)間。
而在《維納斯的誕生》(1445—1510)，波提切利讓時(shí)間顯露出真面目——為維納斯披上鮮花長(zhǎng)袍的女神即是希臘神話中司四季、時(shí)辰的時(shí)序女神(Horae)。
在希臘神話中，時(shí)序女神最初是主神宙斯和法律女神忒彌斯的三個(gè)女兒歐諾彌亞、狄刻和厄瑞涅；為與四季一致，時(shí)序女神隨后增加到4個(gè)；發(fā)展到后期，每個(gè)小時(shí)都有一個(gè)女神掌管，時(shí)序女神的隊(duì)伍壯大到了12個(gè)。
在關(guān)于希臘神話的繪畫中，時(shí)序女神總是手持植物和鮮花的端莊少女形象。“她們帶來并賦予成熟，她們來來去去，維持世界的自然和生活中的周期性規(guī)律。”
公元前5世紀(jì)，古希臘陶盤上有時(shí)序女神的形象；公元前540—530年，龐貝古城附近的坎巴尼亞城出土的《采花的少女》也是時(shí)序女神；19世紀(jì)，法國(guó)畫家愛德華·約翰·波因特(Edward John Poynter)也畫過時(shí)序女神。
普桑的時(shí)間亦有形，是戰(zhàn)車，是鏡子。他筆下翩翩起舞的不是女神是凡人，他描繪的時(shí)間有悠揚(yáng)的旋律，令人忘情隨之起舞。與此同時(shí)，阿波羅乘坐長(zhǎng)著翅膀的“時(shí)間”戰(zhàn)車掠過天空，緊隨其后的是手持“時(shí)間之鏡”的天使。
時(shí)間飛逝而過，你卻渾然不覺，太不幸了。
將莫奈關(guān)于同一處風(fēng)景的數(shù)十幅寫生并置，時(shí)間就顯形了。
隨著古典時(shí)代的過去，時(shí)間不再被美化成曼妙少女，它殘酷的一面成了最能觸動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作的主題，也成為協(xié)助藝術(shù)家創(chuàng)作的好幫手。
從巴洛克時(shí)代開始，表現(xiàn)時(shí)間開始出現(xiàn)一些約定俗成的道具，比如骷髏代表死亡。拉圖爾在《懺悔的抹大拉的瑪利亞》(1635)中就使用了勸世靜物畫中最常出現(xiàn)的骷髏，看上去，它促使了抹大拉的悔恨和反省。
而在維米爾那里，時(shí)序女神可能化身成了照相機(jī)的暗箱。她的存在讓倒牛奶的女仆看起來好像真的在倒牛奶，并給《代爾夫特的風(fēng)景》(1661)的前景增加了很多肉眼無法捕捉的精妙細(xì)節(jié)。
戈雅則選擇不繞彎子，在他那里，時(shí)間直接指向一場(chǎng)法國(guó)人對(duì)西班牙人的殘忍屠殺�！�1808年5月3日》(1814)，這個(gè)時(shí)間發(fā)生的恐怖景象永載史冊(cè)。
德國(guó)畫家弗雷德里希雖然并沒有提及任何武器或暴力，卻畫出了絕望和宿命感。在《生命的階段》(1835)中，他用五艘處于不同航程的船來表現(xiàn)五個(gè)不同生命階段的人。他的畫將生與死相提并論，令人感到徹骨的寒冷，正如德國(guó)的冬天。
麥布利基是個(gè)與時(shí)間賽跑的藝術(shù)家，1872年，他以24架攝影機(jī)成功拍攝了《奔馳的馬》。對(duì)比他捕捉到的影像，人們這才發(fā)現(xiàn)過去數(shù)百年來沒有一匹馬的跑姿是畫對(duì)了的。
莫奈的做法與所有人都不同，他在不同時(shí)間重復(fù)觀察、描繪同一對(duì)象，從1880年開始，基于時(shí)間流逝的重復(fù)繪畫占據(jù)了他很多時(shí)間。將他關(guān)于同一處風(fēng)景的數(shù)十幅寫生并置，時(shí)間就顯形了。1883年，他開始畫吉維爾尼花園的睡蓮池和日本橋；1890—1891年，他畫了25幅《干草堆》；1891年，他畫了三組《白楊樹》系列；1892—1894年，他畫了30多次《魯昂大教堂》；1899—1904年，他在倫敦色沃伊旅館的一個(gè)陽臺(tái)上畫了濃霧下的泰晤士河11次。
莫奈的杰作不僅是對(duì)光線的記錄，在日后也成了氣象專家的珍貴資料，因?yàn)槟我恢眻?jiān)持只畫他親眼所見的，而不是已經(jīng)知道存在的。
達(dá)利柔軟下垂的鐘使得他對(duì)時(shí)間的焦慮情緒一覽無遺。
跟莫奈相反，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所表現(xiàn)的是瘋狂的夢(mèng)境。
《記憶的永恒》是薩爾瓦多·達(dá)利的油畫。三個(gè)停止的時(shí)鐘被畫得像面餅一樣柔軟，一個(gè)掛在樹枝上，一個(gè)耷拉在怪物身上，還有一個(gè)時(shí)鐘擱在怪物旁邊的平臺(tái)上。背景是荒涼的海灣，這是一個(gè)時(shí)間已經(jīng)停止的世界。
達(dá)利柔軟下垂的鐘使得他對(duì)時(shí)間的焦慮情緒一覽無遺——時(shí)間瘋狂流逝，重壓之下的生活幾乎崩潰了，只有寄望于時(shí)間停止，或時(shí)間最終只能被迫停止。他宣稱作品是去精神病院了解病人意識(shí)之后的產(chǎn)物，但誰又能證明他不是一個(gè)慌亂的病人？
馬格利特比達(dá)利更寫實(shí)卻更戲劇化，有時(shí)他甚至是興高采烈的，比如受雷諾阿等印象派畫家影響創(chuàng)作的“充滿陽光的超現(xiàn)實(shí)主義”作品。他的作品中，時(shí)間是顛倒無序的，在《模印》中，你很難說清畫中人身體里的風(fēng)景是夢(mèng)還是另一個(gè)平行宇宙，到底是里面翻到外面了還是外面翻到里面了。
約翰·凱奇的作品《4分33秒》(1952)是關(guān)于時(shí)間的絕妙諷喻，樂隊(duì)可以以任意方式組合，演出即是保持4分33秒的沉默。他浪費(fèi)時(shí)間的作品奇跡般地俘獲了疲憊而頭腦失靈的現(xiàn)代人，成了先鋒派音樂的傳奇。
挪威畫家維德貝格也喜愛幻想，在《天上騎士》(1982—1985)中，他的長(zhǎng)腿騎士和長(zhǎng)腿馬來到了天際漫游，深藍(lán)色的天空就是他的大把時(shí)間。時(shí)間太多了，以至于讓人感到有點(diǎn)兒孤獨(dú)。
自杜尚以后，還有一種藝術(shù)無形無狀，讓你經(jīng)歷但絕不讓你收藏，只留下照片和談資。博伊斯超長(zhǎng)而絮叨的視頻大概沒有人能耐心看完，謝德慶13年做藝術(shù)而不發(fā)表也會(huì)暫時(shí)被人遺忘，但他們傾注的時(shí)間呈現(xiàn)出最真實(shí)的質(zhì)感，更復(fù)雜，也更動(dòng)人。
堅(jiān)持下去，時(shí)間是最好的利器。
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